TEATR - Mixail Çexov

Mixail Çexov 1891-ci il avqustun 29-da Sankt-Peterburqda anadan olub. Rusiyada və ABŞ-da aktyor, teatr nəzəriyyəçisi və rejissor kimi fəaliyyət göstərib. 1912-ci ildən K.S.Stanislavskinin dəvəti ilə Moskva Bədaye Teatrında çalışmağa başlayıb. Səhnədə Xlestakov («Müfəttiş»), kral Erik («XIV Erik») və digər yaddaqalan obrazlar yaradıb. Oktyabr inqilabından sonra, 1928-ci ildə Rusiyanı tərk edərək, Almaniya, Çexiya və Fransada mühacir həyatı yaşayıb. 1939-cu ildə ABŞ-a köçüb, burada teatr tamaşaları və filmlərdə çıxış etməklə yanaşı, aktyorluq məktəbi yaradıb. «Aktyor texnikası barədə», «Aktyorun yolu», «Xatirələr» və digər əsərlərin müəllifidir. 1955-ci ildə ABŞ-ın Kaliforniya ştatının BeverliHillz şəhərində vəfat edib.

 

Tərcümə: Fərhad Abdullayev

 

1891-ci il avqustun 29-da Sankt-Peterburqda anadan olub. Rusiyada və ABŞ-da aktyor, teatr nəzəriyyəçisi və rejissor kimi fəaliyyət göstərib.

     1912-ci ildən K.S.Stanislavskinin dəvəti ilə Moskva Bədaye teatrında çalışmağa başlayıb. Səhnədə Xlestakov (“Müfəttiş”), kral Erik (“XIV Erik”) və digər yaddaqalan obrazlar yaradıb.

      Oktyabr inqilabından sonra, 1928-ci ildə Rusiyanı tərk edərək, Almaniya, Çexiya və Fransada mühacir həyatı yaşayıb. 1939-cu ildə ABŞ-a köçüb, burada teatr tamaşaları və filmlərdə çıxış etməklə yanaşı, aktyorluq məktəbi yaradıb. “Aktyor texnikası barədə”, “Aktyorun yolu”, “Xatirələr” və digər əsərlərin müəllifidir.

       1955-ci ildə ABŞ-ın Kaliforniya ştatının Beverli-Hillz şəhərində vəfat edib.

 

 

 

PEŞƏKAR AKTYORLUQ DƏRSLƏRİ

 

BİRİNCİ DƏRS

 

Aktyor texnikasının əhəmiyyəti

 

 

       Söhbətin əvvəlində əsas məsələ barədə ümumi mülahizələrimi bildirmək istəyirəm. İcazənizlə, soruşum ki, teatrın hansı səbəbdən, hansısa metodlara ehtiyacı var? İlk baxışdan, teatr normal inkişaf edir və aktyorun işini çətinləşdirə biləcək metodlara lüzum yoxdur. Bəli, teatr bu minvalla uzun inkişaf yolu keçə bilər, amma elə bir zaman yetişəcək ki, özümüzü aktyor kimi çox aciz hiss edəcəyik. Aktyorluq texnikası baxımından peşəkarlığın çatışmadığı aydın olacaq. Sənətlə bağlı qəlbinizə toxuna biləcək fikirlər səsləndirdiyim üçün üzr istəyirəm, amma teatr haqqında düşüncələrimi sizinlə bölüşməyi vacib sayıram və məni başa düşəcəyinizə inanıram. Nəzərə alın ki, özüm də aktyoram, deməli, sizin qəlbinizə toxunmaqla, özümü də küsdürmüş oluram.

            Aktyorluq yeganə sənətdir ki, özünəməxsus texnikası, bəlli metodu yoxdur. Bəlkə də, bir gün bunu anlayacağıq. Rəssam, musiqiçi, rəqqas və digər sənət adamlarının texnika baxımından peşəkarlığı olmalıdır və onlar bunu daim cilalamağa can atmalıdırlar. Amma nədənsə, biz aktyorlar bu prosesdən kənarda qalmışıq – səhnəyə yalnız ona görə çıxırıq ki, tamaşada rol almaq arzusu bizə rahatlıq vermir, rolu ürəyimiz necə istəyir, elə də ifa edirik. Razılaşın ki, burda bir xəta var. “Aktyorluq sənətinin texnikası yoxdur və ola da bilməz” deyənlər, əslində, qəlbimə toxunur, belə sözləri eşidəndə bədbinləşirəm. Ona görə də oyun texnikası növlərindən hansının aktyorluğa daha çox uyğun gəldiyini araşdırmağa çalışıram. Sənətimiz incəsənətin digər növləri ilə müqayisədə çox mürəkkəbdir, ideyaları, hissləri tamaşaçıya çatdıra biləcək yeganə alət – bədənimizdir! Həqiqət də elə bundan ibarətdir.

 

 

Bədən aktyorun alətidir

 

        Mən bədən üzvlərimdən gündəlik həyatımda yararlanıram – gəzirəm, danışıram, bir sözlə, yaşayıram. Hisslərimi nümayiş etdirəndə, məsələn, mübahisəyə girişəndə, sevgilimə ürəyimi açanda, hadisələrə rəy bildirəndə səsimdən istifadə edirəm. Bəs səhnəyə çıxıb tamaşaçıya nə göstərə bilərəm? Bədənimi? Bəlkə də, bunu anlamaq çətindir, amma bir aktyor kimi başqa heç nəyim yoxdur – yalnız özümü nümayiş etdirə bilərəm. Qarşımda bir məqsəd var: bədənimi hər axşam səhnəyə daşıyıb tamaşaçını maraqlı, cəlbedici ifa ilə heyrətləndirmək. Bədən, emosiyalar, bir də səs – vəssəlam! Mənim özümdən başqa, heç nəyim yoxdur...

        Günlərin birində anladım ki, əgər aktyorun əlində musiqi aləti, fırça və rəng yoxdursa, o, xüsusi texnikaya malik olmalı və bu texnikanı yalnız öz daxilində axtarıb tapmalıdır. Əgər daxilimizdə gizlənmiş bu müəmmalı texnikanı üzə çıxarsaq və ya onun sirlərinə yiyələnməyi bacarsaq, inanın ki, böyük uğurlar əldə edərik.

        Uzun illər aktyorluq texnikasının sirlərini axtara-axtara anladım ki, əgər taleyimizə səhnə adamı olmaq yazılıbsa, bu texnikanı inkişaf etdirmək üçün axtardığımız  nə varsa, hamısı öz bətnimizdədir. Təbiətimizdə, xarakterimizdə, şəxsi keyfiyyətlərimizdə hansı cəhətlərin və çalarların daha qabarıq olduğunu müəyyən etməli, ən qabarıq olanları bir-birinə qovuşdurmalıyıq. Məhz bu bacarığı aktyorluq texnikası adlandıra bilərik.

        Səhnəyə çıxıb rolu yaxşı, ya da pis oynayırıq, hər iki halda buna səbəb xarakterimiz və hisslərimizdir, yəni özümüz necəyiksə, rolu da elə ifa edirik. Məsələ çox dolaşıqdır, belə ki, xarakterin, şəxsi keyfiyyətlərin biri digərinə mane olur, bəzən araya nəsə girir və aləmi qarışdırır, yaxud gözlənilmədən ağlımıza yeni ideya gəlir, ona görə də səhnədə özümüzü tam fərqli, başqa cür aparırıq, obrazın daxili aləmini aça bilmirik. Amma burda bəzi elementlər mövcuddur. Əsas məsələ şəxsi keyfiyyətlərin hansı hissələrə və necə bölünməsindən asılıdır. Əgər cəmiyyətdə və ətrafda baş verənlərə münasibətimizi aydınlaşdırsaq, necə adam olduğumuzu, nəyi sevib-sevmədiyimizi,  amalımızı və məsləyimizi, həyata, sənətə baxışlarımızın, münasibətlərimizin üstün və mənfi cəhətlərini müəyyən etsək, xarakterimizin bütün cəhətlərindən xəbərdar ola bilərik. Deməli, bu keyfiyyətləri birləşdirib obrazın daxili aləminin açılmasına yönəltmək mümkündür.

      Mövzuya çox həssas yanaşdığım üçün uzun axtarışlardan sonra üç amil müəyyən etmişəm. Bu, kəşf deyil, sadəcə düşüncələrdən və müşahidələrdən doğan qənaətdir. Özü də bu amillər bir-birindən fərqlənir: 1. Bədən; 2. Səs; 3. Emosiya. Əvvəla, düşünürəm ki, hər üç amili bir-birindən uzaq tutmaq lazımdır, obrazlı desək, onları ayrı-ayrı otaqlara salmalıyıq ki, müstəqil inkişaf etsinlər. Amma burda da çox maraqlı bir nüans ortaya  çıxır. Səhnədə bədənimizi hərəkət etdirəndə özümüz də bilmədən “emosiyalar otağı”na daxil oluruq. Yəni bədən emosiyalarla qovuşur, güc alır və xarakterin tərənnümçüsünə çevrilir. Beləliklə, bədənimiz – əl, ayaq, barmaq, gözlər və digər orqanları birləşdirən fiziologiyaya çevrilir.

 

 

Aktyorun fiziologiyası

 

        Aktyorun fiziologiyası bilavasitə onun səhnə həyatı ilə bağlıdır. Gözlənilmədən hiss edirik ki, gün ərzində yaşamaq üçün istifadə etdiyimiz bədən,  səhnəyə çıxdıqda başqalaşır, elmi dildə desək, kristallaşmış fiziologiyaya çevrilir. Daxildən gələn hiss və həyə­canlarımız, çırpıntılarımız, əhvali-ruhiyyəmiz səhnə hərəkətlərinə, əllərə, barmaqlara, gözlərə və digər orqanlara sirayət edir. Otaq barədə danışdığımız nümunəyə qayıdaq. Biz “xalis fiziologiya otağı”na girəndə bədəndə heç bir dəyişiklik baş vermir, yalnız düşüncə, hiss, arzu, iradə və impulslar oyanıb fəaliyyətə başlayır. Biz onları xalis fizioloji vasitələr – bədən üzvlərinin köməyi ilə hərəkətə gətirməyə çalışırıq. Nəticədə, hisslərin də bilavasitə bədənə aid olduğu üzə çıxır. Məsələn, əgər mən xoşbəxt deyiləmsə, bu, bədənim, sifətim, əllərim, ümumiyyətlə, varlığımın bütün əzalarında özünü büruzə verir və kənardan kimsə deyə bilməz ki, xoşbəxt görünürəm.

 

 

İntellekt

 

         Səhnəyə çıxanda, şüuraltında fiziologiya ilə bədənin qovuşma nöqtələrini tələsmədən tapmalıyıq. Buna nail olanda, sənətə mənfi təsir göstərən pozucu elementlərindən birini özümüzdən kənarlaşdırmalıyıq. Bu, ali intellektdir. İntellekt emosiyalara, bədənə bacardığını nümayiş etdirməkdə mane olmağa çalışır. İntellekt cansıxıcı, cılız fikirlər şəklindədir.  Bəlkə, düzgün termin tapmaqda mənə kömək edə bilərsiniz. Yalnız intellektin sayəsində biz metodla əldə edə bilmədiyimiz şeylərə soyuq, cansıxıcı analitik yanaşma sərgiləyə bilərik. İntellekt məhz bizim yaxa qurtarmaq istədiyimiz çətinlikdir.

       Səhnədə bədənimizlə necə davranmalıyıq?  Emosiyaları tamaşaçıya necə çatdırsaq effekti daha güclü olar? Məşqlərə, özü də müntəzəm məşqlərə arxalanmalı və intellektdən uzaq durmalıyıq. Bu, heç də o demək deyil ki, aktyor gərək ağılsız və səfeh olsun, amma bir aktyor kimi səhnədə emosiyalara, bədənə etibar etməli, beynimizdə yuva salmış “qatilə” – soyuq intellektə, dərrakəyə inanmamalıyıq. Mən səhnədə lazım gələndə şən və gülərüz, yaxud qəmli və dalğın görünməliyəm, çünki tamaşaya hazırlıq zamanı bütün bunları dəfələrlə məşq etmişəm. Amma intellektə güvənsəm, o, mənə belə “deyəcək”: “Dəli olmusan? Boş-boşuna niyə gülürsən, niyə ağlayırsan? Dərhal özünü ələ al!”   

       Çıxış yolu varmı? Əlbəttə! Aktyor intellekti özünə tabe etməyi bacarmalıdır, yəni intellekt onun işinə yaramalı və lazımlı vasitəyə çevrilməlidir. İntellekt aktyora sənətdə hər şeyi – pyesin yazılmasından tutmuş onun səhnələşdirilməsinə qədər olan mərhələni aydın dərk etməyə imkan verir. Rol üzərində işləyən aktyor intellekt vasitəsi ilə müəllifin ideyasını, əsərin qayəsini və mənasını anlayır. Deməli, intellektin aktyora xidmət göstərməkdən başqa çarəsi qalmır. Lakin intellektlə “müqavilə bağlamağa” hazırlaşan andan etibarən ona tabe olub “yaltaqlıq” etsək, necə deyərlər, hər sözü ilə oturub-dursaq, həm özümüzü, həm də obrazın məziyyətlərini, özəlliklərini itirə bilərik. Səhnədə intellektə güc verəndə, o, zəhlətökən və qəddar səfehə  çevrilir. İntellekt təkəbbürlə “burda mənəm, Bağdadda kor xəlifə” deyəndə, aktyorun rol barədə bütün düşüncələri alt-üst olur və səhnədə onu uğursuzluq gözləyir.

 

Aktyorun müasir həyatla

qarşılıqlı münasibətləri

 

         Əgər kimsə aktyor olmaq, bu sənətin sirlərinə yiyələnmək istəyirsə, daim həyatdan əxz etməli, nəticə çıxarmalı və ondan düzgün yararlanmalıdır. Məsələn, qəzetdə oxuyuruq ki, hardasa müharibə gedir. Şübhəsiz, görmədiyimiz müharibə səhnələrini təsəvvürdə canlandıra bilmərik. Amma konkret şəraitdə, səhnədə biz çətinlik çəkmədən müharibəni gözlərimiz önündə canlandırmağı bacarmalıyıq və hətta buna borcluyuq. Aktyor xəyallardan güc alır. Gecə yuxuda xəyallar aləminə düşürük, amma səhər açılanda həmin röyanı unuduruq, bu barədə heç düşünmürük. Amma elə də ola bilər ki, yuxudan oyandıqdan sonra bütün yaddaşımızı işə salıb röyanı xatırlamağa çalışaq – yuxuda niyə gülürdük, ya da hönkürürdük, niyə xoşbəxt idik, bəs kədərin səbəbi nə idi? Məsələn, Hitlerdən xoşum gəlməsə də, onu təsəvvürümdə canlandırmalıyam. Dünyada bu adamı anlamaqdan müşkül məsələ yoxdur, çünki o, nə etdiyini heç özü də bilmir, ona görə ki, xəyallardan məhrumdur, yalnız vəhşi istəyi var, başqa heç nəyi. Amma biz bu adamın mahiyyətini anlamalıyıq, əks təqdirdə, səhnəyə çıxmağın mənası yoxdur. Bu minvalla elə katoliklərin müqəddəsi sayılan Fransisk Assizskinin də necə adam olduğunu başa düşməliyik. Bunu ağılla, öz istəyimizlə etsək, dünya dağılmaz. Ağlımız öz yerində qalacaq, amma belə adamların mahiyyətini araşdırıb öyrənə bilməsək, onlar öz ideyaları ilə beynimizə, şüurumuza hakim kəsiləcək, qəlbimizə girəcək, bizi səhv istiqamətə yönləndirəcək və sonda dəli olmaq dərəcəsinə gətirib çıxaracaq.

      Bu, sənətin və həyatın tələbidir, cəmiyyətdəki belə adamlara yaxından bələd olduqca aktyorun daxili aləmi zənginləşir, yaradıcılıq üçün yeni çalarlar tapır. Əgər Fransisk Assizski ilə Hitlerin arasında bağlılıq müəyyən etmişiksə, onların daxili aləmini öyrənib anlaya bilmişiksə, səhnəyə çıxıb əla oyun göstərmək, obrazların xarakterini tam, inandırıcı şəkildə açmaq çətin olmayacaq.

 

 

Gələcəyin teatrı

 

     Aktyorluq sənətində dəfələrlə sınaqdan çıxardığım və inandığım bəzi üsullar, fəndlər mövcuddur. Müasir aktyorlar səhnədə cılız görünməmək üçün bu üsullardan məharətlə istifadə etməlidir.

       Çoxmərhələli yaradıcılıq prosesinə baş vuranda bir çox mətləbləri anlaya bilərik. İlk növbədə, başa düşməliyik  ki, teatr metodları peşəkar vərdişlərə yiyələnmək üçün açar rolunu oynayır. Bu açar insani keyfiyyətləri, xarakterin müxtəlif çalarlarını üzə çıxarır,  bağlı qapıları açır. Bəs qapıların arxasında kim var? Məsələn, Hitler. Açarın köməyi ilə onun mürəkkəb xarakterini öyrənib səhnədə dolğun əks etdirə bilərik, yaxud Fransisk Assizski ilə “qarşılaşdıqda” onun şəxsiyyətinə bələd olduğumuz üçün bu adamın real obrazını yaratmaq mümkündür. Rolun bütün məziyyətlərini açmaq üçün daxilimizdəki qara rəngə parlaq ağ rəng qatmalıyıq – onların qovuşması səhnəyə gur işıq saça bilər. Nəticədə, sənətdən həqiqi zövq alarıq. Biz teatrın gələcəyini görürük və onun nurlu sabahına inanırıq. Fərdi aktyor üslubu, xarakterin müxtəlif çalarları iradəmizdən asılıdır, çünki yaradıcı şəxs kimi başqalarından sənət potensialına görə fərqlənirik, topladığımız mənəvi sərvət isə böyükdür. Həmin o “başqaları” haqqında bilgimiz çox azdır, onları əməlli-başlı tanımırıq, amma bu “az” əslində elə çoxdur ki, bəlkə də, bütün yaradıcılığımıza kifayət edər. Bunu bizdən teatrın gələcəyi tələb edir.

 

 

Aktyorun səsi

 

      Aktyor peşəkarlığından danışanda ön plana bədən, emosiyalar və səs çıxır, intellektin bura dəxli yoxdur. Bədən ruha keçir, ruh da bədənə, intellektə icazə verilir ki, gəlib hər ikisinə xidmət göstərsin.

       Səs – çox maraqlı və məxsusi bir mövzudur. Mühazirədə səs haqqında geniş söhbət açmaq istəmirəm, çünki mənim sahəm deyil. Təklif olunan Rudolf Şteyner metodu maraq doğurur, nəticə dərhal görünmür, məncə, bu, çox yaxşıdır. Nəticə hasil olanda isə görəcəyik ki, səs qismən duya bilmədiyimiz incə fizioloji şeyləri ifadə edib çatdırmaq üçün bir musiqi alətidir. Bu metoda əsasən, səsimizdən istifadə texnikası sayəsində, həm yüksək, həm də aşağı tonda olan səsi müəyyən məsafəyə – tamaşaçı zalına ötürə bilərik.

 

Teatrın başlanğıcı

 

         Unutmaq olmaz ki, hər şeyin əvvəli və sonu var. Torpağa toxum səpirsən, cücərib ərsəyə gələnə qədər bir çox inkişaf mərhələlərindən keçir. Günlərin birində insanlar öz emosiyalarını bildirmək, sevinc və iztirablarını ifadə edib çatdırmaq üçün bir üsul fikirləşib tapdılar – bu, “teatr” idi. Şübhəsiz, teatrın yaranma tarixi və onun qədim kökləri barədə ətraflı məlumatınız var. Razılaşın ki, min il əvvəl bəşər övladının kəşf etdiyi teatr cılızlaşaraq, getdikcə tənəzzülə uğrayır.

         Amma bir məsələ var ki, başlanğıc güclüdürsə, sonluq ondan da güclü ola bilər. Bununla belə, teatrın səviyyəsini yüksəltmək üçün hələ çox işlər görmək lazımdır. Bəzi itirilmiş və unudulmuş şeyləri yenidən kəşf edib geri qaytarmaq lazım gələcək. Düşünürəm ki, müasir dövrün tələblərinə cavab verən teatrı əvvəlki səviyyəsinə çatdırmaq üçün əlimizdən gələni etməliyik. Bu, ümumbəşəri mədəniyyətin yüksəlməsinə güclü təkan verərdi. Kimsə qətiyyətlə teatrın tənəzzülə doğru getdiyini desə də, hətta bunu sonun başlanğıcı kimi görsə də, əslində, bütün əxlaqi moizələr teatrla müqayisədə heç nədir!

 

Teatrın tənəzzülü

 

        Başlanğıcda nə vardı, bəs sonda nə olmalıdır və teatrın tənəzzülü nə deməkdir? Bildiyiniz kimi başlanğıcda teatr hərtərəfli əqli inkişaf üçün müəyyən impulslar yaradan bir vasitə idi. Sonda isə teatr bəşəriyyətin əldə etdiyi bütün bilgiləri ötürmək yolu ilə insan həyatını daha da gözəlləşdirməyə xidmət edəcək. Bu bilgilər damcı-damcı toplanır, yüksək ideyalar, emosiyalar və güclü impulslarla zənginləşərək yenidən teatra qayıdır. Bəs tənəzzül? Bu, cansıxıcı eqosentrizmdir. Yəni, dünyanı MƏN yaratmışam, MƏNdən yoxdur, MƏN səhnəyə çıxıb sevgimi, nifrətimi istədiyim kimi göstərirəm – MƏN, MƏN, MƏN... Tənəzzül – teatrın məhvi elə bu deməkdir. Təkəbbürlü “MƏN” məhvin ən uyğun təzahürüdür, birbaşa teatrın köklərini dağıdır. Teatr impuls alıb-vermək funksiyasını itirir, əvəzində, həmin o eqoist və özündənrazı “MƏN-MƏN” deyən səhnəyə çıxıb ağlına gələni danışır, kimsəni düşünmədən yalnız özünün daxili tələbatını ödəməyə çalışır.

     Teatrda üç sahə bir-birindən parçalanıb ayrıla bilər: 1. İdeyalar; 2. Hisslər; 3. İmpulslar. Mən yazılmış pyesi nəzərdə tutmuram, çünki pyes, əslində, partituranı xatırladır – simvollardan və bizim səhnədə deyəcəyimiz mətnlərdən ibarətdir. Lakin yazılmış pyes hələ səhnədə hər şeyin canlandığı və hərəkət etdiyi teatr tamaşası deyil.

 

Mühit

 

      Tamaşa müstəqil varlıqdır, “niyə?” sualının doğurduğu ideyaların açılmasına xidmət göstərir. Bu ideyaların təzahürü olaraq səhnədə incə hisslər, qəlbləri riqqətə gətirən mühit yaranır – biz bütün bunları səhnə mühiti adlandırırıq. Bu, tək-tək aktyorların səhnədə yaşadığı hisslər, həyəcan və arzular deyil, tamaşanın ümumi mühitidir.

      İcazənizlə, “mühit” deyəndə nəyi nəzərdə tutduğumu dolğun misallarla izah edim. Yol qəzasını təsəvvürdə canlandıraq – hadisə baş vermiş məkanda müəyyən bir mühit dolaşır. Səhnəyə çıxırsınız, burda hamı vurnuxur, oturub-durur, ya da hərəkətsiz dayanıb. Səhnədə nə baş verdiyini başa düşməzdən əvvəl burda hökm sürən mühiti hiss etməlisiz. Kimin ürəyi hansı hisslərlə döyünür?  Yol qəzasını araşdıran polis nəfərinin hissləri tam fərqlidir, amma mühiti yaradan onun hissləri, duyğuları deyil. Qəzada zərərçəkmiş şəxs tamam başqa hisslər keçirir, lakin bu da qəzanın mühitini yaratmır. Kənarda dayanıb ürək ağrısı ilə bu acınacaqlı mənzərəni seyr edirik, bizim əhvali-ruhiyyəmiz də bu mühiti doğurmur. Bəs  mühiti kim yaradır? Heç kim! Qəza mühitinin müəllifini tapa bilməyəcəksiniz. Bununla belə, axı kimsə bu mühiti yaradıb! Çox qəribə məsələdir və fizioloqlar bunu izah etməkdə acizdirlər – onlar yalnız zəkanın gücünə istinad edirlər. “Bu mühit hardan doğub və onun yaradıcısı kimdir?” sualına cavab tapmaq çətindir, bəlli olan budur ki, qəza yerində bir mühit mövcuddur.

        Başqa nümunə gətirək. Qədim qəsrə gəlmisiniz, əhvali-ru­hiyyə­nizdən asılı olmayaraq, qəsrin divarları arasında hökm sürən mühiti dərhal duyacaqsınız. Bu mühiti kim yaradıb? Axı burda kimsə yaşamır, köhnə binadır. Bəlkə, divarlar, qapılar, pəncərələr? Bunu kim təsdiq edə bilər? Amma razılaşın ki, qəsrdə bir mühit var və siz onu hiss edirsiniz. Qəza yerində isə tam fərqli mühit duymuşdunuz. Bu necə baş verdi? Əvvəlcə, əhvali-ruhiyyəniz, hissləriniz və mühit arasında qısa “çəkişmə” oldu, bu hissləri özünüzdən uzaqlaşdırmağa çalışsanız da sonda məğlub oldunuz. Hər tamaşanın özünəməxsus mühiti olmalıdır. Oynanılan hər bir səhnə öz fərdi mühiti ilə fərqlənməlidir – ona görə belə deyirəm ki, tamaşaların böyük əksəriyyətində heç də həmişə belə olmur. Niyə? İntellekt, soyuq, cansıxıcı qavrayışdır, o nəinki bizim şəxsi hisslərimizin düşməni, həm də tamaşanın ümumi mühitinin düşmənidir, çünki qavrayış gördüklərimizi başqa cür dərk etmək istəyir, o, hisslərin düşmənidir, onları görən gözü yoxdur. Məlumdur ki, bəzən  hisslərə güc verir, ürəyimizin səsini dinləyirik, necə deyərlər, hissə qapılırıq, qavrayış bunu dərhal duyur və beynimizə siqnal göndərir ki, “belə olmaz, soyuq ağılla düşünmək lazımdır”. Amma könül duyğularının, arzuların yanında, qavrayış gücsüzdür, heç nəyə yaramır.  

 

Hisslər

 

     Nəinki Amerikada, hətta bütün dünyanın müasir yaşam tərzində bir “xəstəlik” tüğyan edir: özünə qapılmaq, ürəkdən keçən hissləri hamıdan gizlətmək və ünsiyyətdən qaçmaq. Bu xəstəlik elə güclü kök salıb ki, aktyorlar nəinki səhnədə mühit yarada bilir, hətta hisslərini bir-biri ilə bölüşməyə utanırlar. Bəzən bizə elə gəlir, bətnimizdə iblis gizlənib və əgər kiməsə ürəyimizi açmağa cürət etsək, iblis mütləq bizi məsxərəyə qoyacaq.

        Bu cür mənfi hisslərlə yaşayıb iblisin quluna çevrilsək, səhnədə heç bir mühit yarada bilməyəcəyik və məcbur qalıb təkəbbürlü “MƏN” adlı fərdi hissimizi səhnədə təqlid etməklə məşğul olacağıq. “MƏN” –  çevrədəkilər üçün çox maraqsızdır, onu səhnədən tamaşaçıya sırımağa çalışanda heç bir effekt vermir, obraz mənasız və sönük alınır. Səhnədə “MƏN” kənara qoyulmalı və ən təsirli, qəlbləri oynadan hisslər tərənnüm olunmalıdır.

       Mühit bizə nəfəs verir, ətrafımızda hüdudsuz fəza yaradır. Mühit dərin hiss və emosiyaları, arzuları açıb göstərir. Səhnədə mühit ya­ranmayıbsa, deməli, aktyorların əl-qolu bağlıdır, oynaya bilməyəcəklər.

       Səhnədə mühit yaratmağın müəyyən yolları var, gəlin bunu araşdıraq. Mühit tamaşanın “canıdır”. Yaşadığımız mürəkkəb zəmanənin hisslərə, duyğulara böyük ehtiyacı var. Mənəviyyatımız azad deyil, çünki həm özümüzün, həm də sənət dostlarımızın ürək çırpıntılarını dinləməkdən çəkinirik. Əvvəlcə, bir aktyor kimi özümüzü gündəlik həyatda bizi əhatə edən mühiti öyrənməyə alışdırmalıyıq. Bu işi şüurlu surətdə görməliyik. Qonaq getdiyiniz evdə, yaxud idarədə qarşı­laş­dığınız mühit barədə fikir yürüdün, onu dostlarla müzakirə edin. Tezliklə əmin olacaqsınız ki, hər yerdə mühit var – bəzisi güclüdür, digəri isə daha qabarıq hiss olunur. Bu, mühiti anlamaq üçün ilk cəhdiniz olacaq, yalnız bundan sonra mühiti səhnədə canlandırmaq sahəsində ilk addımlar ata bilərsiniz.

        Məsələn, indi toplaşıb mühazirə dinlədiyimiz bu otağın mühiti göz qabağındadır və çox güclüdür. Diqqət yetirsək, anlayaraq ki, burda mühit artıq bərqərar olub və onu fərdi surətdə yaratmağa ehtiyac yoxdur. İkinci addım kimi isə bunu təklif edirəm: pyesin aktyorlarla birgə ümumi oxunuş prosesində araşdırmaq lazımdır ki, tamaşanın konkret səhnəsi və konkret anı üçün hansı mühitin seçilməsi məqbul sayıla bilər? “Otello” əsərini götürək. Əgər siz bu faciədəki mühiti hiss etsəniz, görəcəksiniz ki, Şekspirin digər əsərlərinin heç birində belə mühit yoxdur. “On ikinci gecə”də mühit tam fərqlidir, eləcə də istənilən müasir pyesdə mühitlər bir-birindən seçilir. Dünyada mühitsiz heç nə yoxdur, amma bizim soyuq, cansıxıcı qavrayışımız mühit tanımır, onu qəbul etmir və mühitlə daim mübarizə aparır.

       Səhnə mühiti yaratmağın üçüncü yolu ətrafımızda görmək istədiyimiz mühitin təsəvvürdə canlandırılmasıdır. Amma o hələ içimizdə “bişməyib”, başqa sözlə desək, tam ərsəyə gəlməyib. Təsəvvür edin ki, bu otağı mavi tüstü basıb, yaxud bihuşedici qoxu bürüyüb. Bunu təsəvvürdə canlandırmaq heç də çətin deyil. Yaxud düşünək ki, otağı kədər bürüyüb. Əslində, elə bunu da fikrimizdə canlandıra bilərik. Əgər düşünsəniz ki, “otaqda kədər mühiti yaratmaq üçün mən mütləq qəm-qüssəyə batmalıyam”, bax bu, yanlış fikirdir. Onsuz da çevrəmiz acılarla doludur, biz isə hələlik bu kədərdən uzağıq.

       Əgər otaqdakı kədər mühitini təsəvvürdə canlandıra bilsək, bunu çətinlik çəkmədən səhnəyə daşımaq mümkündür. Səhnədə gəzib-danışacaq, oturub-duracağıq – amma təsəvvürümüzdəki mühitlə daim hesablaşmalı, onunla təmasda olmalıyıq. Bu, böyük zəhmət tələb etmir. Ən çətini odur ki, özünü kədəri duymağa məcbur edəsən. Bu, yanlışdır. Təsəvvürdə canlandırdığınız mühitlə harmoniya yaratmaq üçün səhnədə necə oynamalı, bax bu barədə düşünün. Əgər məşq sayəsində bədən bu hissi nümayiş etdirməyə hazırdırsa, səhnə davranışınız mütləq kədər mühitinə uyğun gələcək. Oyunun baş qayəsi belə olacaq: “kədərdən iztirab çəkirəm və təəssüflənirəm”. Bütün hərəkətləriniz bu hissi bildirməyə yönələcək. Özü də heç bir səbəb axtarmadan!

        Ümumiyyətlə, sənətimizdə səbəb olmamalıdır, onu axtarmağa heç ehtiyac da yoxdur. Aktyor səbəbsiz ağlamağa hazır olmalıdır, çünki o, sadəcə aktyordur. Əgər lazımi anda ağlaya bilmirsə, səhnəni tərk etməlidir. Göz yaşı tökmək üçün atasının ölümünü, ya da başına gələn digər qəmli əhvalatları xatırlamaq məcburiyyətində qalıbsa, bu adam aktyor deyil. Əgər heç bir səbəb olmadan əsəbiləşib özümdən çıxmağı bacarıramsa, deməli, aktyoram. Amma hirslənmək üçün nifrət etdiyim Hitleri xatırlamağa məcburamsa, onda məndən aktyor çıxmaz. Hər şey mənim şüurumda baş verməli və ürəyimdən gəlməlidir.

       Ətrafımızda yaratmaq istədiyimiz mühit təsəvvürdə canlanır, hərəkətlərimiz onunla harmoniya yaradır, elə bu an hisslər doğur və səhnədə böyük həvəslə oynayırıq. Növbəti addım mühitin aura yaratmasına nail olmaqdır. Bu amili bacardıqca gücləndirmək lazımdır, çünki ilham pərisinin bizə bəxş etdiyini hökmən tamaşaçıya çatdırmalıyıq. Əgər qurduğumuz mühit başqalarına da sirayət edibsə, onu istənilən qədər genişləndirmək mümkündür.

        Burda gizli bir məqam var. Biz mühiti əlimizdə bərk-bərk saxlayıb, ondan yalnız özümüz həzz ala bilərik, bu təqdirdə mühit məhv olacaq. Əksinə, onu digərləri ilə paylaşdıqca, güclənəcək. Dünyanın bütün ölkələrində aktyorlar eqosentrist olduğu üçün tamaşaçı kütləsindən qorxurlar. Onların aktyor karyerası tamaşaçıların rəyindən asılıdır, qorxu o qədər böyükdür ki, bəzən səhnədə çaşıb qalır, obrazı dolğun əks etdirə bilmirlər. Bütün cəhdlər yeknəsəq oyunla, əzbərçiliklə, rola girə bilməməklə sonuclanır. Tamaşaçını əməkdaşlığa dəvət etmək lazımdır ki, o da sizinlə birlikdə  “oynasın”. Çünki tamaşaçı ilə işbirliyinin də öz mühiti var. Mühit bizim dövrdə çox əhəmiyyətlidir və düşünürəm ki, gələcəkdə də bəşəriyyətin ən mühüm mədəni amillərindən biri kimi qalacaq. Mühit həm bizim, həm də hər bir tamaşaçının qəlbini, keçirdiyi daxili hissləri açıb göstərir. Əgər sənətimizlə başqalarının qəlbinə yol tapa bilsək, möcüzə yaratmış olarıq. Həyati hisslərə ehtiyacımız var, əgər xalqa xidmət etmək istəyiriksə, bu o demək deyil ki, yalnız müasir, yenicə yazılmış pyesləri səhnəyə qoymalıyıq.

       Bu gün insan qəlbinin dərinliklərində gizlənmiş hissləri oyatmaq məqsədilə yüz il əvvəl yazılmış əsərə də müraciət etmək lazımdır. Bəli, bu hisslər çox dərindədir, canımızı elə sıxır ki, ətrafda nə baş verdiyini anlamırıq. Bilmirik ki, Hitlerin axırı necə olacaq, ümumiyyətlə, heç nə anlaya bilmirik, sanki hissiyyatımızı itirmişik. Ancaq hadisələri dərk etməyə borcluyuq. Mənəviyyat cılızlaşanda şüur onun quluna çevrilir, Hitlerin kim olduğunu başa düşür, onun bəşəriyyətə verdiyi zülümləri görürük, bu dəhşətlərin qarşısı alına bilərdi, təəssüf ki, belə olmadı. Sosial, mədəni problemlər ali sənətimizin – teatrın köməyi ilə həll edilə bilər. Mühit isə elə bir vasitədir ki, burda tamaşaçı ilə söz olmadan da ünsiyyət qurmaq mümkündür.   

     Uzun illər əvvəl Hamleti oynayanda bir eksperiment apardım. Hamleti özüm istədiyim kimi yox, tamaşaçının istəyinə uyğun ifa etdim. Çox maraqlı idi, çünki hər axşam tamaşaçılardan müxtəlif rəylər və suallar alırdım. Teatra təsadüf nəticəsində düşmüş adamların rəyi ilə bir qrup müəllimin rəyi tam fərqli idi, elə göndərdikləri suallar da. Bir məsələyə müsbət yanaşıram: yaşadığımız dövrdə bizim tamaşaçıya, onun da bizə böyük ehtiyacı var, yalnız mühitin köməkliyi sayəsində bir-birimizlə çox mətləblərdən danışa bilərik. Burda yenə də maraqlı bir məqamla üzləşirik. Müasir teatrda sözə və onun gücünə güvənirik, səhnədən o qədər danışırıq ki, lazım olan şeyləri mühitə ehtiyac duymadan çatdırırıq. Amma mühit yarananda, məsələn, sevgi mühiti, siz mənanı unudub elə gözəl sözlər deyə bilərsiniz ki! Dilimiz, işlətdiyimiz sözlər elə mənalıdır ki, onlar yalnız söz olaraq qalmır, böyük mətləblər kəsb edir. Sevgi mühitində nifrət doğuran sözlər deyirsinizsə, bu, çox maraqlı kombinasiyadır, bəzən əkslikdən doğan effekt köməyə gəlir. Uca hisslərlə alçaq hisslər əkslik doğurur, dəyişməyən isə yalnız insan obrazıdır.

       Məhz buna görə də mühit ən yaxşı rejissordur. Mühitin yaratdığı məziyyətləri heç bir rejissor təklif edə bilməz. Əgər aktyor ondan nə tələb olunduğunu aydın dərk edirsə, anlaşıqlı mühit yaratmağa çalışacaq. Şübhə etməyin, görəcəksiniz ki, bu gün dünənkindən daha yaxşı oynamısız, əlbəttə, bu, heç də asan olmayacaq, çünki mühit həyat deməkdir, həyatda isə oxşarlıq və təkrarlıq mümkün deyil. Yaratdığımız səhnə mühiti bizi ruhlandıracaq, qanadlandıracaq, özümüzdə əvvəllər əsla duymadığımız yeni keyfiyyətlər kəşf edəcəyik.

       Tamaşa ideyadır, “nə və nə üçün” sualına cavab axtarır, hiss, mühit və arzular toplusudur. Səhnə bizim arzu və istəklərimizlə birbaşa bağlıdır. Səhnə daim hərəkətdədir, inkişafdadır, bu, sonsuz bir prosesdir. Əgər yuxarıda adını çəkdiyim üç amili – ideya, hiss və impulsu vaxtında müəyyən edə bilsək, teatr metodlarının köməyi ilə onları lazımi anda tətbiq etməyi bacaracağıq.

 

Məqsəd

 

     Stanislavskinin metoduna müraciət edək. Dahi aktyor  “məqsəd” barədə qiymətli fikirlər söyləyib. Aktyorlar tez-tez məqsədi istəklə səhv salırlar, çünki məqsəd mənim səhnədə göstərmək istədiyimdir, yəni bir aktyor kimi qarşıma qoyduğum vəzifədir. Məqsədə doğru can atmalıyıq, başqaları ilə münasibətdə açıq olmalıyıq ki, bizi başa düşsünlər, hisslərimiz daim bulaq kimi qaynamalıdır. Məqsədi anlamaqla, ürəyin səsinə qulaq verməklə yəqin edəcəksiniz ki, daxiliniz hərəkətdədir, təlatümdədir. Mən tamaşaçının qarşısında əlimi, bədənimi, gözlərimi tərpədə bilərəm, amma məqsədimi daxilimdəki hərəkətlilik, təlatüm bəyan edəcək.

 

İşıq saçan aktyor

 

    Nəzəriyyədə belə bir ifadə var: işıq saçmaq. Onu belə izah edirlər: ustalığın, bacarığın tamaşaçıya təqdim edildiyi anlarda doğan hisslər. Əlbəttə, aktyorun işıq saçması heç də asan deyil. Bunun üçün bütün bacarıq və qabiliyyət, ən əsası iradə səfərbər olunmalıdır. Aktyor səhnədə adi sözlər deyir, ora-bura gəzişir, müxtəlif hərəkətlər edir, amma duyğuları, fikirləri işıq saçır. Bu, aktyorun varlığından, vücudundan və ürəyindən gələn bir şeydir. Əgər düşüncə, hiss və istəkləri bir araya gətirib oynasaq, deməli, qəlbdən, ruhdan gələn ən incə hissləri tamaşaçıya çatdıra bilərik, izləyicilər isə bu gözəl oyundan doğan işığın nuruna boyanar və oyunla nə demək istədiyimizi anlayarlar. Aktyor iradəsi də bu işə təkan verər.

 

 

Aktyor xarakterinin inkişafı

 

        Birinci dərsin sonunda biz aktyor xarakterinin inkişafından danışacağıq. Bunun üçün vaxtaşırı treninq və məşqlər keçirilməli, həmçinin xarakter cizgilərinin cilalanması üzərində ciddi çalışmaq lazımdır. Bu təlimlər bəzən uzun və cansıxıcı görünə bilər, amma səmərəsi böyük olacaq və anlayacağıq ki, vaxtı hədər yerə itirməmişik.

       Məsələn, pyes dörd həftə ərzində səhnəyə qoyulmalıdır. Kollektivdə gərgin iş gedir, düşünə bilərsiniz ki, belə bir vaxtda xarakterin cilalanması üzrə treninqə ehtiyac varmı? Yaradıcılıq prosesinin bütün mərhələlərində aktyor təlimi çox vacibdir və onu vaxt itkisi adlandırmaq düzgün deyil. Belə treninqlərdən sonra özünüzü çox rahat və xoşbəxt hiss edəcəksiniz – gülüb-danışacaq, hətta mahnı da oxuyacaqsız. Treninqlər sizə müəyyən məqamları daha tez anlamağa, düzgün qərar çıxarmağa, hissləri lazımi istiqamətə yönəltməyə kömək edəcək. Məsələn, xarakterin müxtəlif cəhətləri ilə bağlı təlimindən sonra “Otello” tamaşasına tam fərqli nöqteyi-nəzərdən baxacaq, əsərin qayəsini başqa ampluada görəcəksiniz. Digər məqam, əvvəllər səhnədə utancaqlıq əlaməti olaraq, əliniz cibinizdə gəzirdiniz, amma indi anlayacaqsınız ki, əllərin funksiyası tamam başqadır və onların vasitəsi ilə konkret məqamda tamaşaçıya çox şey “demək” olar.  Belə nümunələrin sayını artırmaq olar. Deməli, düzgün təlim sayəsində pyesi dörd həftəyə yox, iki həftəyə də səhnələşdirmək mümkündür. 

 

İKİNCİ DƏRS

 

Suallar və cavablar

(11 noyabr 1941-ci il)

 

Mühit

 

       Aktyor mühiti əşyalardanmı yaradır, yoxsa, bunlar öz-özlüyündə ayrı-ayrı atributlardır?  

       Aktyor dolğun mühiti təsəvvüründə canlandırmalıdır. Çünki bu, onun peşəsidir. Mühazirədə yol qəzası ilə bağlı yaranmış mühitdən danışmışdıq. Gəlin, düşünək: təsadüfdə kəmiyyət çoxdur, yoxsa keyfiyyət?

 

Təsir

 

     Küçədəki mühit kortəbiidir, səhnədə isə biz bilərəkdən elə bil mühit yaratmalıyıq ki, istəyimizə nail olaq. Mühitdən doğan bir cəhət var – təsir! Onun funksiyası çox böyükdür, tamaşanın uğuru üçün meyardır. Düşünürəm ki, bizi əhatə edən dünyadakı təsirləri nə təhlil metodu, nə də hər hansı fizioloji üsullarla təyin etmək mümkündür. Həyatımız başdan-başa müəyyən təsirlərdən asılıdır. Mühit isə bu təsirləri doğuran mənbədir. Təsirin mahiyyəti çox mürəkkəbdir, onu anlamaq üçün mühiti yaradan səbəbləri araşdırmaq lazımdır.

       Əgər təsiri başa düşmürüksə, ondan necə istifadə edə bilərik?

      – Çox rahat. Bu təsirlər özləri bizə doğru can atır, əgər onları yaratdığımız mühitə çağırırıqsa, dərhal peyda olurlar. Təsir bizdən qaçıb uzaqlaşmır, əksinə, bütün vasitələrlə köməklik göstərməyə çalışır. Amma təsir idrakla barışa bilmir, əgər hisslər və istək bəllidirsə, idrakı ram edə bilmişiksə, təsir hökmən səmərə verəcək.

      – Çətin dərk olunan məqamlardan danışırsınız, bir az geniş izah verə bilərsizmi?

     – Bu halda, iki məqama diqqət yetirmək lazımdır. Birincisi, əgər xarakter etibarilə qapalı adamsınızsa, təsir zəifləyir. İkincisi, qarşı tərəf, yəni tamaşaçı bu təsirin altına düşməyəndə, istənilən effekt alınmır. Hər iki halda harmoniya pozulur. Bu o demək deyil ki, mühitə kor-koranə tabe olmalıyıq, sadəcə mühitin tələb etdiyi şərtləri başa düşməliyik. Bunun üçün hissləri işə salmalıyıq, ümumi mühiti də unutmaq olmaz, çünki ondan imtina etsək, təsirin səmərəsi sıfıra enəcək.

     Aktyorlar tərəfindən yaradılmış bir mühiti təsəvvürümüzdə canlan­dıraq: gözləmə, yaxud nigarançılıq səhnəsi. Lakin oyunçular arasında bir obraz var ki, hamının ondan zəhləsi gedir. Tamaşaçı da bunu yaxşı duyur. Həmin obrazın təsiri altına düşüb süni oynasaq, mühit dərhal yox olar. Yəni həmin mühiti qorumaq və inkişaf etdirmək üçün kənar təsirlərdən xilas olub, obrazı yalnız səhnədə dolaşan mühitin təsiri altında yaşatmaq lazımdır.

      İndi isə təsəvvür edin ki, xoşagəlməz, gərgin bir mühitdə kimisə gözləyirik. Əlimizdən gələni etməliyik ki, gərgin mühit davam etsin, tamaşaçının həyəcanı soyumasın. Əgər həmin şəraitə uyğun inandırıcı oyun nümayiş etdirsək, mühiti yaşadarıq, amma səhnədə özümüzü bacarıqsız aparsaq, şişirtməyə yol versək, min bir səylə ərsəyə gəlmiş mühit itər. Beləliklə, mühiti yaşatmaq üçün bir şərt var – oyun inandırıcı olmalıdır, əks təqdirdə, həm aktyorlar arasında, həm də aktyorlarla “təsir” arasında əlaqə pozulacaq.

     – Mənə elə gəlir ki, mühit səhnədə oyundan doğan məhsuldur. Mühit konkret bir hadisənin ətrafında formalaşır. Bir aktyor kimi, belə başa düşürəm ki, mühitin yaranması üçün mənim real zamanda səhnədə gördüyüm iş mühüm əhəmiyyət kəsb edir.

    – Bəli. Təsəvvürdə canlanan mühit, əslində, özü də bir hərəkətdir, burda hərəkətsiz keçinmək olmaz. Səhnədə hərəkət çox mühüm şərtdir.

     – Demişdiniz ki, əgər soyuq, cansıxıcı qavrayışın, intellektin oğrun-oğrun yaxınlaşmasına imkan versək, o, bütün tamaşanı məhv edər. Pyesi yazan müəllifin qarşısında ideya olmalıdır, onu əlinə qələm almağa məcbur edən budur. Aktyor isə pyesin və rolun məğzini, qayəsini başa düşməlidir. Həmçinin tam anlamalıdır ki, bu pyesdə, bu rolda səhnəyə nə üçün çıxıb. Lakin belə ehtimal edirəm ki, bu, sizin söylədiyiniz soyuq, cansıxıcı qavrayış, intellekt deyil...

 

Qavrayış

 

     – Şübhəsiz, aktyor hər şeydən xəbərdar olmalıdır. Amma məsələ burasındadır ki, o, bu bilgiyə necə və hansı üsullarla yiyələnir. Soyuq qavrayışla digər düşüncə tərzləri arasında fərq böyükdür. Soyuq qavrayış deyəndə, faktlardan başqa heç nəyə diqqət yetirməmək nəzərdə tutulur. Əgər öyrəndiklərimizi xəyalda canlandırırıqsa, deməli, hər şey qaydasındadır, çünki həqiqətə uyğun gələn təsəvvür bilavasitə emosiya və impulslarla doludur, qavrayış isə bu halda köməkçi rolunu oynayır – obrazlı desək, əlində şam tutub yalnız ətrafı işıqlandırır, başqa heç bir iş görmür.

     – Hiss edirəm ki, siz cəmiyyətdə baş verənlərə çox həssas yanaşırsınız, aktyor üçün bu cəhət üzücü ola bilərmi?

     – Emosiyalar, hətta soyuq qavrayış vasitəsi ilə də dəhşətli işlər görməyə qadirdir. Hadisələri necə görürsənsə, elə də qavramalısan. Aktyor baş verənləri daxilindən keçirib hisslərindən yararlanmağı bacarmalıdır. Həssas aktyor səhnədə də həssas oyun nümayiş etdirəcək.

      – Aktyor tənqidçi olmamalıdır. Əgər təkcə idrakdan istifadə ediriksə, deməli, heç nə yaratmırıq...

      – Bu gün bizi narahat edən məqam “idrak” sözünə verilən anlamdır. İndi “idrak” deyəndə təhlil və tənqidi nəzərdə tuturlar. Bu, düzgün deyil. İdrak – ağıl deməkdir. Həmçinin düşünürəm ki, səhnə haqqında bilgilərimiz çoxalıb, indi onu daha yaxşı başa düşürük. Təsəvvürümüz elə genişlənib ki, hər şeyi dərhal görüb mahiyyətini anlayırıq. Bundan başqa, şüuraltı və ali hissləri bizə Tanrı bəxş edib. Bu hisslərin qabarıq olmasından qorxmaq lazım deyil. Şüuraltı hisslərimiz daim oyaqdır. Məncə, bu terminlərə də aydınlıq gətirmək lazımdır. Həmin hisslərə həmişə inanmışam və bu günlərdə Stark Yanq da deyilənləri bir daha sübut etdi. Bildirdi ki, “mühit”, “hiss”, “qavrayış” ifadələrinin mahiyyətini qəti müəyyən etməliyik, çünki bu sahədə hərc-mərclik hökm sürür.

       “İstək” impulsları deyəndə nəyi nəzərdə tutursunuz?

 

İstək

 

      İndi mən yenə həmin terminlərə qayıdıb onları müxtəlif nöqteyi-nəzərdən təhlil etməliyəm. “İnsan iradəsi” bizim üçün çox sadə bir şeydir. Nə baş verəcəyini qabaqcadan hiss edirsən, amma iradə, mətanət, qətiyyət və inam səni məqsəddən döndərə bilmir, başqa sözlərlə desək, iradə məqsədə çevrilir. Düzdür, bunu Stanislavski deyib, amma mən ora kiçik bir əlavə etmişəm. İcazənizlə, onu diqqətinizə çatdırım.

 

Məqsəd

 

      Təklifim budur ki, məqsədi – nəticəsini görmək istədiyimiz bir işə can atmaq kimi adi anlamda qəbul etməyək. Məqsəd mənim üçün səhnədə görəcəyim işdən ibarətdir. Məsələn, qadının əlini sıxıb salamlamaq istəyirəm. Əgər təsəvvürümdə bu hərəkəti canlandıra bilmirəmsə, onun əlini necə sıxacağam? Onda bu, dərrakədir, işi şüurlu surətdə görməkdir. Amma qadının əlini sıxmaq anını gözlərim önündə canlandırsam, deməli, məqsədim aydındır və bu məqsəd istəyimə nəzarət edir.

       Baş verəcək hadisəni əvvəlcədən duymaq və görmək – bu, həqiqi məqsəddir. Gənc aktyor kimi, Stanislavskinin yanında çalışanda, uzun müddət bu fərqi anlaya bilmirdim. Nəhayət, öyrəndim ki, səhnədə hər bir hərəkəti etməzdən əvvəl onu gözlərim önündə təsəvvür edib canlandırsam, işim yüngülləşəcək. Bura bir məqamı da əlavə etmək istərdim: səhnədə sərbəstlik qazanana qədər məqsəd axtarmağa tələsməyin. Sərbəst oyun zamanı rolu uğursuz ifa etsəniz də ruhdan düşməyin, özünüzdən soruşun: “Obrazı zənginləşdirmək üçün nə etməliyəm?” Dərrakə sizə aydın yol göstərəcək və səhvi düzəldəcək. Bu, qarşıya qoyulan məqsədi müəyyən etməyin ən yaxşı üsuldur.

      Məqsəd aydın olanda, özümüzü çox rahat hiss etməyə başlayırıq, İlham pərisi gəlir və biz ondan ruh alıb yaradırıq. Bu, məqsədə çatmağa bilavasitə kömək edir.

 

Təsəvvür

 

     Səhnə fəaliyyətində hər bir hərəkətin əvvəl təsəvvürdə canlanması mühüm şərtdir. Bunun üçün sadə və aydın məqsəd seçmək lazımdır. Məqsədə çatmağın ən asan yolu hər bir hərəkətin təsəvvürdə canlandırılmasıdır. Nümunə kimi, “On ikinci gecə” əsərindəki ser Tobinin zirzəmiyə girdiyi epizodu xatırlayaq. Əgər təsəvvürdə onun zirzəmiyə necə daxil olduğunu canlandırsaq, məqsədi tapa bilərik. Bunu bacarmasaq, deməli, bizdən aktyor çıxmaz. Ser Tobinin zirzəmiyə girməyini təsəvvürdə görən an dərhal məqsəd peyda olacaq. Əlbəttə, biz təsəvvürü daha da genişləndirib əhatə dairəsini böyüdə bilərik. Danılmaz bir həqiqət var: insan öz-özünü kənardan görə bilərmi? Əsla! Bir aktyor olaraq, kimsə ser Tobini mənim təsəvvürümdəki kimi görə bilməz, yəni hər aktyor bu mənzərəni fərqli görəcək. Təsəvvür bizə doğmadır, hava-su kimi lazımdır, aktyoru səhnəyə çəkib gətirən də odur. Aktyor deyəndə ki, “İlham pərim gəlib və  səhnədə oynamağa hazıram”, təsəvvürün hazırlıq səviyyəsini nəzərdə tutur.

       Bəzən belə bir fikir səsləndirirlər: “Bu ki, Şekspir deyil!” Şekspirin nə düşündüyündən, nə danışdığından necə xəbər tutmaq olar? Hərənin öz Şekspri var və onu tənqid etməyə heç kimin haqqı yoxdur. Başqa sözlərlə desək, hər aktyor Şekspirin obrazlarını fərqli surətdə görür, təsəvvüründə onu başqa cür canlandırır, necə dərk edirsə, elə də oynayır.

     –Sizə elə gəlmirmi ki, biz bəzi obrazlar ətrafında müəyyən söz-söhbətləri şişirdirik, məsələn, Santa Klaus barədə? Düşünürəm ki, problem obrazın mədəni səviyyəsi ilə bağlıdır və bu səviyyələrin müxtəlifliyi bizi qorxudur.

     – Məncə, biz obrazın hansısa cəhətlərini silib atmaqda, yaxud ona əhəmiyyət verməməkdə böyük səhv edirik. Santa Klaus real qəhrə­mandır, bir çox xalqların sevdiyi obrazdır. Santanın  müxtəlifliyindən qorxmaq lazım deyil, qoy görkəmləri fərqli olsun – birinin saqqalı uzun, digərinki qısa, amma ümumi obraz eynidir. Santa Klausun daşıdığı mənəvi ideyalar, insanlara bəxş etdiyi xoş arzular daha önəmlidir.  Aktyor onu özünün mənsub olduğu milli koloritə uyğunlaşdırıb səhnəyə çıxarmalıdır. Məsələn, Fransadakı Santa ilə Amerikadakı Santa görkəmcə bir-birindən fərqlənə bilər, amma onların təlqin etdiyi ideyalar, məqsədlər eyni olmalıdır. 

      – Siz ideal aktyor barədə danışıb onu təsvir edirsiniz – bu sənət adamı lazımi anda qəhqəhə çəkir, durduğu yerdə göz yaşı tökür. Söylədiniz ki, peşəkar aktyor ağlamaq üçün ölüm yatağında olan atasını xatırlamalı deyil. Səbəbini bilmirəm, amma bunu qəbul edirəm, baxmayaraq ki, deyilənlərin hamısını anlayıram, xüsusən də məqsədə çatmaq barədə dediklərinizi. Lakin mən, yəqin ki, arzu etdiyim məqsədə çatmaqdan ötrü “ölüm yatağında olan atanın xatırlanması” fəndindən yararlanmalı olacağam. Problemim onunla bağlıdır ki, başqa cür ağlaya bilmirəm. Bəs başqa nədən istifadə edə bilərəm?

      – Bu fəndi iki şeylə əvəz etmək mümkündür. Əvvəla, dolğun, emosional həyatla. Əgər bu həyat, həqiqətən, ətrafdakılar üçün açıq və dolğundursa, orda dünyadakı “ölüm yatağında olan ata”ların hamısının taleyi qırmızı bir xətt kimi keçir. Yəni normal hissiyyatlı insan həyatı boyu nə vaxtsa müxtəlif acılar yaşayıb, deməli, onun hər hansı konkret “canını tapşıran ata” obrazını təsəvvüründə canlandırmasına ehtiyac yoxdur. Fikrimi bir az da dərinləşdirim. Müdriklik səviyyəsinə qalxmış aktyorun, ümumiyyətlə, hər bir insanın yaddaşında belə qəmli hadisələr dərin iz buraxır və sənətçi lazımi anda həmin “izlərlə” gedib məqsədə çatır – səhnədə ağlayır, nalə çəkir və sairə.

        Fikir və düşüncələri bir nöqtəyə yönəltməyi öyrənməliyik. Emosional həyat dolğundursa, orda həmişə “Kral Lir”lər, “ölüm yatağında olan ata”lar, ümumiyyətlə, axtardığımız hər şey var. Bu, bir. Başqa yol da mövcuddur və məncə, qismən təhlükəlidir. Əgər aktyor öz atasının real obrazını düşünsə, məsələ şəxsi anlama gələcək və düzgün anlaşılmayacaq. Siz real ata obrazını təsəvvürdə canlandırmaqla, müəyyən güclü hisslərinizi yerindən oynada bilərsiniz, amma bu hisslər aktyorun qarşısında duran məqsəddən  fərqlənəcək – şəxsi hissləri gizlətməliyik, onları səhnədə göstərə bilmərik, bu, bizi tamaşaçının gözündə kiçildə bilər. Yəni tamaşaçı göz yaşlarına inanmaz və deməli, təsir effekti pozular. Təhlükə isə bundan ibarətdir: şəxsi hisslərini qabardan aktyor müəyyən müddətdən sonra, sözün əsl mənasında, dəli ola bilər. Çünki öz aktyor təxəyyülünü məcbur edəcək ki, hər dəfə doğma atasının məzara necə qoyulduğunu xatırlasın. O, səhnədə göz yaşı axıtmaq üçün atasının cansız çöhrəsini təsəvvüründə canlandıracaq və əvvəl-axır ruhi xəstəyə çevriləcək. Teatr tarixində belə faktlar kifayət qədərdir. Bir də təkrar edirəm, təsəvvürü qətiyyən fərdiləşdirmək olmaz.